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Erstmals Juryfrei - WMD 1999 Romania - Moldavia

 

 

Erstmals Juryfrei 
Die Weltmusiktage der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik, der IGNM, in Rumänien und Moldawien
von Reinhard Oehlschlägel
 
Die 1922 in Salzburg gegründete Internationale Gesellschaft für Neue Musik, die IGNM, war 1999, nach 77 Jahren also, zum ersten mal mit einem ihrer IGNM-Feste, die seit 1977, seit dem Bonner IGNM-Fest, als "Weltmusiktage", als World New Music Days bezeichnet werden, in Rumänien zu Gast, genauer gesagt erst in Rumänien und anschliessend in der Moldawischen Republik. Der Weg vom Ort der ersten Planungen der IGNM, von Wien, und des ersten Festivals der IGNM, von Salzburg nach Bukarest scheint - in Kategorien der alten K.-u.-K.-Monarchie nicht eben sonderlich weit zu sein. Und doch hat es sehr lange gedauert, bis es nun - geplant schon kurz nach dem Zusammenbruch des Ostblocks - realisiert werden konnte. 
Das IGNM-Festival in Rumänien und Moldawien ist zugleich noch in einer ganz anderen Hinsicht ein denkwürdiges Ereignis. Es markiert einen Wendepunkt - im Wissenschaftsjargon: einen Paradigmenwechsel - im internationalen Umgang der mehr als vierzig in der IGNM zusammenarbeitenden Länder aus Europa, Amerika und Asien, zumindest eine teilweise Wende bei einem der zentralen Elemente des Zustandekommens eines Festivals und seines Programms. Es ist das erste IGNM-Festival, bei dem der Veranstalter auf eine Internationale Jury zur Auswahl seines Programms verzichtet hat, legitimerweise verzichtet hat. Denn die Rumänische Sektion hat sich in einem mehrjährigen Prozeß dafür eingesetzt, die Idee eines juryfreien Festivals zu propagieren, dafür die erforderliche Mehrheit unter den IGNM-Mitgliedern zu finden und die offiziellen Veranstaltungsregeln, die Rules of Procedure entsprechend zu ändern. 
Zunächst ein Rückblick. Der Anstoß zur Gründung eines internationalen Zusammenschlusses von Komponisten und anderen an moderner Musik Interessierten ging 1922 von dem Wiener Musikwissenschaftler und Komponisten Rudolf Réti aus, einem seit seiner Jugend in Wien lebenden Serben, der sich mit befreundeten Wiener Musikern in einem Kaffeehaus traf, um die ersten Überlegungen dazu anzustellen, wie Komponisten, Musiker und Musikwissenschaftler der neuen Musik international zusammenarbeiten könnten. Der Start ging also auf eine österreichische, eine Wiener Initiative, eine Initiative einer Metropole eines kleinen Landes zurück. Bei diesen Überlegungen dürften zwei Motive für das weitere Vorgehen eine Art Hauptrolle gespielt haben: Durch den Zusammenbruch des wilhelminischen und franz-josephinischen Spätfeudalismus, des Kolonialismus und der mit diesen Phänomenen zusammenhängenden Machtstrukturen war ein kulturelles Vakuum erzeugt worden, in dem die modernen Spielarten von Musik und der übrigen Künste und Medien als etwa so modern und zukunftsträchtig erschienen sind, wie heute die Computertechnologie. Die Strukturen und Grenzen der einzelnen Länder hatten sich zudem in dem Kriegsgeschehen zwischen 1914 und 1918 als außerordentlich verletzlich erwiesen. Es galt also die Musiker der neuen Musik über die Grenzen und Länder hinweg zusammenzubringen. Zugleich war aber bei den Wiener Überlegungen 1922 offensichtlich, daß dazu das Wien der Nachkriegszeit, das nach wie vor von außerordentlich konservativen Kräften und einer höchst umständlichen Bürokratie beherrscht wurde, nicht der richtige Ort des Beginnens war. Eine viel kräftigere Aufbruchstimmung ging stattdessen von den 1920 von Max Reinhart begründeten Salzburger Festspielen der Nachkriegszeit, auch von den 1921 gegründeten Donaueschinger Musiktagen aus. So war das erste Ergebnis der Wiener Überlegungen im Kreis um Réti und Egon Wellesz die Vorbereitung eines kleinen internationalen Kammermusikfests am Rande der Salzburger Festspiele 1922 mit dem Titel "Internationale Kammermusikaufführungen", einer Formulierung im Anschluß an die 1921 gegründeten "Kammermusik-Aufführungen zur Förderung zeitgenössischer Tonkunst" in Donaueschingen. Vergleicht man die Titulierungen, so fällt auf, daß die österreichische Initiative die aus dem neunzehnten Jahrhundert stammenden Formulierungen "zeitgenössisch" und "Tonkunst" geflissentlich gemieden hat. Der später zentrale Begriff Neue Musik stand gleichwohl auch noch nicht zur Debatte. 
1922 wurden an vier Tagen in der zweiten Augustwoche fünfzig Kammermusikwerke von 46 Komponisten aus fünfzehn Ländern aufgeführt, darunter Musik von Arnold Schönberg, Igor Strawinsky, Anton Webern, Béla Bartók, Paul Hindemith, Arthur Honegger, Darius Milhaud und Francis Poulenc, um nur die aus heutiger Sicht bekanntesten zu nennen. Und alle die genannten - außer Schönberg und Strawinsky - sind auch selbst nach Salzburg gekommen. Am letzten Tag dieses Konzertmarathons auf ganz unterschiedlichen Niveaus kam es schließlich zur Gründung der IGNM - wiederum in einem Kaffeehaus, im Salzburger Café Bazar. Bei dieser Gelegenheit werden einige organisatorische Einzelheiten festgelegt, wie die Wahl des ersten Präsidenten und der Sitz der Gesellschaft, zugleich aber, daß ein Wiener Kommittee das erste IGNM-Festival vorbereiten und daß es ein erstes Delegiertentreffen in Wien geben solte, das die Internationale Jury für das erste Festival wählt und einige weitere organisatorische Schritte einleitet. Nun es wurde die erste Jury gewählt: der schweizerische Dirigent Ernest Ansermet, der französische Komponist und Dirigent André Caplet, der deutsche Dirigent Hermann Scherchen und der österreichische Komponist und Musikwissenschaftler Egon Wellesz aus dem engsten Freundeskreis um Josef Réti. Und der erste IGNM-Präsident, der englische Musikwissenschaftler Edward Dent, erwartete von den Jurymitgliedern "absolute Integrität und Unabhängigkeit [als] ein fundamentales Prinzip ... in Tat und Wahrheit das künstlerische Gewissen der ganzen Gesellschaft". Daß es sich bei der ersten Wahl und Einschätzung der Tätigkeit der Internationalen IGNM-Juries nicht um eine nur idealistisch schwärmerische Angelegenheit gehandelt hat, kann man leicht aus der ganzen Entwicklung der IGNM-Festivals ablesen, wie sie der Schweizer Musikwissenschaftler Anton Haefeli in seiner 1982 erschienenen Dissertation über die IGNM dokumentiert hat, aus der auch viele der anderen historischen Details dieser Sendung stammen. Es hat in all den Jahren höchst unterschiedlich organisierter IGNM-Festivals mit ein, zwei Ausnahmen stets eine internationale Jury gegeben, an der zudem immer wieder einige der renommiertesten Komponisten ihrer Zeit beteiligt waren, so 1924 Béla Bartók, 1925 Zoltán Kodály, 1926 Arthur Honegger und Karol Szymanowski, 1928 Alban Berg, 1929 Maurice Ravel, 1930 Jacques Ibert und Gian Francesco Malipiero, 1931 wiederum Alban Berg, 1932 Nadia Boulanger und Anton Webern, 1934 Ernst Krenek und Wladimir Vogel, 1936 Ernest Ansermet und Anton Webern, 1938 Darius Milhaud, selbst die Exilfestivals 1941 in New York und 1942 in San Francisco verfügten über internationale Juries, an denen Ernst Krenek, Aaron Copland und Darius Milhaud beteiligt waren. Nach 1946 ändert sich an dieser Einrichtung nur wenig. Man findet Luigi Dallpiccola, Hans Heinz Stuckenschmidt, Goffredo Petrassi, Elliott Carter, Olivier Messiaen, Rolf Liebermann, Boris Blacher, Wolfgang Fortner, Witold Lutoslaswki, Pierre Boulez, Tadeusz Baird, Klaus Huber, György Ligeti, Yoritsune Matsudaira, Kazimierz Serocki, Paul Sacher und Franco Donatoni in den Juries bis 1971. 1972 wird für das Grazer Verbundfestival aus IGNM-Festival und Musikprotokoll im Steirischen Herbst-Festival eine internationale Programmkommission gebildet, der neben anderen Ulrich Dibelius, Luc Ferrari, György Ligeti, Joji Yuasa und Gerd Zacher angehören und einzig das IGNM-Fest in Reykjavik auf Island hat, um es überhaupt zu ermöglichen, auf die übliche internationale Ausschreibung und Jurierung zugunsten einer Reihe von Sektions- und Tonbandkonzerten sowie einem Kammer- und einem Orchesterkonzert verzichten müssen. Die Koordinierung übernahm eine rein isländische Programmkommission. 
Eine solche Ausnahme den wirtschaftlich noch immer außerordentlich schwachen Ländern Rumänien und Moldawien einzuräumen, ist bei der Diskussion um den Verzicht auf eine internationale Jury seit 1995 vorgeschlagen, aber von den Initianten - voran von Rumänien selbst - nicht akzeptiert worden. Es ging ihnen um mehr als eine Ausnahme, um den möglichst weitgehenden Verzicht auf die Juryprozedur überhaupt. 
Der Hinweis auf die Gründungssituation und die darauf aufbauende ungebrochen bis 1995 reichende Tradition der IGNM-Juries unter Nennung prominenter Namen, zu denen nach 1973 noch Iannis Xenaki, Aribert Reimann, Dieter Schnebel, Christian Wolff, Wolfgang Rihm, Brian Ferneyhough, Zygmunt Krauze und Frederic Rzewski hinzugefügt werden könnten, stellt natürlich nur die Sonnenseite der Juryprozedur, wie sie bis 1998 praktiziert worden ist, dar. Natürlich hat es von Anfang an nicht an Kritik an der Juryarbeit gefehlt. So benennt der erste Präsident die Kehrseite der Juryarbeit: Stets habe die Jury mehr kicks als six-pence erhalten, mit anderen Worten, sie war immer schon der Prügelknabe für die Unzufriedenen in der IGNM-Welt. Das gilt zunächst für die klassischen Juryschwächen, wie die nur vage nachweisbaren Zusammenhänge zwischen Jurymitgliedern, die Kompositionsunterricht erteilen, und deren Kompositionsschülern und zwischen der Nationalität des einzelnen Jurymitglieds und jurierter Arbeiten von Komponisten gleicher Nationalität. Es ist eben eine besondere und besonders schwierige Kunst, Jurypersönlichkeiten zu finden, die unter diesen Aspekten integer sind. Denn Jurysitzungen sind in aller Regel vertraulich, so daß Erfahrungen nur durch Juryarbeit selbst erworben werden können. 
Eine essentiellere IGNM-Qualität besaß die Kritik der Mitglieder von nichteuropäischen Sektionen daran, daß das Nadelör der Jury lange Zeit und von Fall zu Fall immer wieder mitteleuropäisch dominiert war. Die systematische Öffnung der Beteiligung lateinamerikanischer und asiatischer Musiker an den Entscheidungsprozessen der IGNM setzte erst vergleichsweise spät, Mitte der achtziger Jahre ein, nachdem einzelne Sektionen aus Lateinamerika und aus Asien schon lange IGNM-Mitglieder waren. Das hat gegen Anfang der neunziger Jahre zu einer vehementen Kritik zum Beispiel an der Jury des IGNM-Festivals von 1994 in Stockholm geführt, bei dem eine rein europäische Jury tätig war. Derartige Kritik war nicht zuletzt der Anlaß dafür, daß die Regeln für die Organisation von IGNM-Festivals dahingehend geändert worden sind, daß die Internationalen Juries nicht nur aus Mitgliedern verschiedener Länder, sondern zugleich aus mindestens drei verschiedenen Kontinenten gebildet werden sollen. Auf diese Weise kamen für eine kurze Zeit andersartige musikästhetische Orientierungen als die sozusagen professionell akademischen mitteleuropäischen zum Zuge. Kritik wurde aber auch an anderen Aspekten der Juryarbeit laut. Der heikelste Punkt für Jurierungen von Partituren für Veranstaltungen, Wettbewerbe und Festivals aller Art ist das oft zu beobachtende Mißverhältnis zwischen der Zahl der Partituren - bei IGNM-Festivals geht es zumeist um mehr als dreihundert Einsendungen - und der zur Verfügung stehenden Zeit für deren Durchsicht. Beliebte Argumente sind Umrechnungen, wieviel Minuten das einzelne Jurymitglied pro Partitur zur Verfügung hat. Eine wieder andere Kritiksicht vor allem von betroffenen Komponistinnen und Komponisten, von denen ein Werk das Nadelör der Internationalen Jury passiert hat, wird immer dann laut, wenn das ausgewählte Stück vom eigentlichen Veranstalter schließlich nicht zur Aufführung oder auch nur zu einer mässig qualifizierten Aufführung gebracht wird, während andere, nichtjurierte Stücke aufgeführt werden oder eben wesentlich bessere Aufführungen erhalten. Und ein nie endender Strom von Kritik an den Juryentscheidungen und den Veranstaltern der IGNM rührte schlicht und einfach von all den vor allem kleineren und randständigeren Ländern her, von denen in diesem oder jenem Jahrgang trotz Einsendungen kein einziges Stück in der Jury-Auswahl und im IGNM-Festivalprogramm berücksichtigt worden ist. 
Schließlich gibt es sozusagen romantische radikal- oder fundemantaldemokratische Vorstellungen einer absolut juryfreien Auswahl von Kompositionen, Improvisationen, Konzepten und Entwürfen. Solche Vorstellungen ließen sich bisher vor allem außerhalb der akademischen Komponistenzunft finden. Realisierbar aber sind sie nur in relativ begrenzten Zusammenhängen und auch nur dann, wenn genügend materielle Ressourcen zur Verfügung stehen, um dann wirklich alle Einsendungen zur Aufführung zu bringen. Das könnte am ehesten noch bei nationalen Festivals gegeben sein, zum Beispiel bei einem hypothetischen Festival luxemburgischer Komponisten in Luxemburg. Bei weltweiten Ausschreibungen wie denen der IGNM, zu denen nicht nur die heute fast fünfzig Mitgliedsinstitutionen je bis zu sechs Partituren, sondern jeder Komponist direkt oder mit seiner Genehmigung durch seinen Verlag eine Partitur einsenden darf, sind die zur Verfügung stehenden Festival-Budgets, zumal bei osteuropäischen Ländern wie Rumänien und Moldawien bei weitem überfordert. Was die Rumänische Sektion in den Diskussionen der Generalversammlungen der IGNM seit 1995 mit anderen Sektionen vorgeschlagen hat, waren dann auch keine absolut juryfreien IGNM-Festivals, sondern Festivals, die allen Ländern und Komponisten eine gleiche Chance einräumen und aus allen Mitgliedsinstitutionen, ja letztlich aus allen Ländern der Welt mindestens ein Werk zur Aufführung bringen, wobei die Mitgliedsinstitutionen eine Vorauswahl aus ihrem Land und der Veranstalter vor Ort die letzte Programmauswahl treffen soll. Die im Zweckparagraph zu Beginn der IGNM-Satzung festgeschriebene Funktion der IGNM, ihr eigentlicher Existenzzweck, nämlich neue, zeitgenössische Musik zu fördern ohne Ansehen von ästhetischer Richtung, von Nationalität, von Rasse, von Religion und von politischer Meinung des einzelnen Komponisten, scheint um einen Punkt erweitert worden zu sein: auch unter - gelegentlichem - Absehen von kompositorischer Qualität. Genau genommen verstößt die neue, auf der Generalversammlung in Seoul in Südkorea verabschiedete Regeländerung gegen den Grundsatz, daß die Förderung ohne Ansehen der Nationalität erfolgen solle, immer dann, wenn aus einem Land eine Komposition nur deswegen zur Aufführung gelangt, damit das Land auch im Festival-Programm vertreten ist. Oder anders, realitätsnäher ausgedrückt: Wenn das veranstaltende Land aus jeder IGNM-Sektion mindestens ein Stück aufführen will, dann sucht es aus den Sektionseinsendungen und aus den direkten Einsendungen allenfalls das seiner Beurteilung nach beste Stück aus, das primäre Kriterium aber ist die Nationalität. 
Das Rumänische und Moldawische IGNM-Festival vom 25. September bis zum 8. Oktober in Bukarest, Klausenburg, Iasi, Timisoara, Bacau und Kisinau zeigt nun eine Reihe von Merkmalen, die es deutlich von anderen IGNM-Festivals unterscheidet. Da ist erst einmal die überraschend hohe interpretatorische Qualität der großen Orchester, der Ensembles und der Solisten im Lande. Nahezu alle Stücke des Festivals wurden mit landeseigenen Musikern aufgeführt. Da ist ein spezifischer Klang der Farben, den es so kaum in einem anderen Land gibt. Der Erstbesucher, der Erstbeobachter des Musiklebens in Rumünien, in Bukarest ist schon beim Eröffnungskonzert mit dem Sinfonieorchester der George-Enescu-Philharmonie unter der Leitung von Christian Mandeal im Athenäum im Zentrum der Stadt beeindruckt. Da sitzt das Staatliche Sinfonieorchester in diesem akustisch einzigartigen Saal mit leicht gewölbter Decke, der den Orchesterklang wie durch ein Prisma noch breiter auffächert als er von Natur aus schon ist, und macht alles dadurch noch deutlicher hörbar und unterscheidbar, ohne daß der Klang analytisch in seine Einzelinstrumentalklänge zerfällt, und spielt vier in den letzten fünf Jahren entstandene Werke, drei Orchesterstücke und ein Klavierkonzert, also alles andere als die tägliche Kost, die dieses Orchester sonst bietet. Und vom ersten bis zum letzten Stück musiziert es auf einem sehr sehr hohen interpretatorischen Niveau. Ins Auge fällt, daß alle Musiker, auch der Dirigent, auch der Solist, weiße Armbinden tragen, weil der Rumänische Staat derzeit die Gehälter seiner Musiker - auch seiner Musiklehrer und -professoren - nicht in voller Höhe auszahlt und sich das Orchester in einem symbolischen Streik befindet. Daß es sich beim hohen Standard des staatlichen Sinfonieorchesters der Enescu-Philharmonie nicht um einen Ausnahmefall handelt, ist dann Tag für Tag am Virtuosi-Kammerorchester Bukarest unter Horia Andreescu, am Radiokammerorchester, am Nationalen Radiosinfonieorchester und an der Transsylvanischen Philharmonie in Cluj/Klausenburg abzulesen. 
Ein zweites Merkmal, das auffällt, ist das der großen Zahlen von Aufführungen und Aufführungsorten, die alle bisherigen IGNM-Festival übertreffen. Im Programmheft sind zweihundertvier Werke aufgeführt. Und im Anhang befindet sich eine Liste aller Einsendungen der IGNM-Mitgliedsinstitutionen und eine Auswahl der direkten Einsendungen. An diesen beiden Listen in Relation zum Programm ist ablesbar, wie der Künstlerische Leiter, der rumänische Komponist Nicolae Brîndusch und das von ihm beauftragte Kommittee vorgegangen sind. Beim Anhören der Konzerte und beim Durchblättern durch das Programmheft fällt auf, daß eine große Zahl von Musikstücken aus der Feder von Delegierten der IGNM-Mitglieder im Programm plaziert waren, mehr als je zuvor. Eröffnet wurde das Festival mit dem Orchesterstück "Acalanto" von dem norwegischen Komponisten und IGNM-Delegierten Peter Tornquist, es folgte das Zweite Klavierkonzert von dem polnischen Komponisten, Pianisten und IGNM-Delegierten Zygmunt Krauze mit dem Komponisten als Solisten. Nach der Pause gab es ein Stück mit dem schlichten Titel "Sinfonie" des hierzulande nicht sonderlich bekannten dänischen Komponisten Bent Sörensen, der im Laufe der Jahre vergleichsweise oft mit seiner Musik auf IGNM-Festivals vertreten ist; und am Schluß des Eröffnungskonzerts wurde das Orchesterstück "Cantico I" des slowenischen Komponisten Lojze Lebic aufgeführt, der in der Zeit vor dem Zerfall des Vielvölkerlands Jugoslawien gelegentlich als Delegierter der Jugoslawischen Sektion fungierte, heute aber als der bekannteste Komponist Sloweniens sich von offiziellen Funktionen ganz zurückgezogen hat. Nach den Listen im Anhang des Programmhefts sind die Stücke des norwegischen Delegierten und die Stücke des Dänen und des Slowenen Einreichungen der Sektionen, das im Zentrum des Abends stehende Klavierkonzert des polnischen Delegierten dagegen nicht. Es ist auch nicht unter den Direkteinsendungen aufgeführt, offenbar also vom Künstlerischen Leiter des Festivals zusätzlich ins Programm genommen worden. Das ist nicht der einzige derartige Fall. Offenbar wollte die Rumänische Sektion mit zahlreichen Stücken der - salopp gesagt - IGNM-Funktionäre - sicherstellen, daß die neue Festivalstruktur in der IGNM-Generalversammlung noch positiver angenommen wird, als die reinen Mehrheitsverhältnisse der kleinen randständigeren Länder, die die Regeländerung durchgesetzt hatten. Der öffentliche Eindruck ist natürlich immer etwas anders als der der internen "Funktionärs-Versammlung". Dabei ist die Bezeichnung derjenigen, die für ihre IGNM-Mitgliedsinstitution die Delegiertenversammlung besuchen, dessen einziger Zweck es ist, die Existenz der IGNM-Festivals zu sichern und die weitere Folge konkret zu planen, als Funktionäre nicht ganz angemessen. Im Grunde genommen ist die IGNM - auch wenn sie von Zeit zu Zeit über professionelles Management und Marketing diskutiert - eine internationale Selbsthilfeorganisation, in der nichtprofessionelle, semiprofessionelle und professionelle Tätigkeiten nebeneinanderstehen, wobei es nicht einen einzigen Manager gibt, der ausschließlich für die IGNM arbeitet. 
Für den öffentlichen Eindruck ist es allerdings schon fatal, daß beim ersten IGNM-Festival in Rumänien und Moldawien mindestens sechzehn Werke von IGNM-Repräsentanten aus sechzehn Ländern aufgeführt worden sind. Es können auch mehr sein, denn die internen Organisationsstrukturen in den knapp fünfzig Mitgliedsinstitutionen in aller Welt ändern sich ständig, so daß vor allem aus Ländern, aus denen keine Delegierten anwesend waren und die gleichwohl Partituren eingeschickt haben, ein, zwei weitere Stücke von derartigen Repräsentanten im Festival-Programm zur Aufführung gekommen sein könnten. Diese Politik der Berücksichtigung konnte sich natürlich auch nur auf Komponisten erstrecken, die in ihrem Land eine IGNM-Funktion ausführen; in vielen Ländern werden diese IGNM-Aufgaben von Musikologen oder Interpreten wahrgenommen. Und es ist auch nicht so, daß in all den sechzehn Fällen die Kompositionen nicht wert gewesen wären, auf diesem oder einem anderen IGNM-Festival aufgeführt zu werden. In vielen Ländern, wie in Norwegen und in Deutschland, werden die nationalen IGNM-Einsendungen von einer jährlich wechselnden unabhängigen Jury ausgewählt. Und eine ganze Reihe der Komponisten, die sich eine begrenzte Zeit lang für die IGNM-Angelegenheiten ihres Landes einsetzen, sind Komponisten im wahren Sinne des Wortes. Aber eine ganze Reihe von Ländern ist in der IGNM jahrzehntelang durch Komponisten vertreten, die ohne die IGNM selbst in ihrem eigenen Land ein unauffälliges Dasein fristen würden. Und die Allianz zwischen diesen beiden Extremen mit allen möglichen Zwischenstufen, die mit der wahlweisen Abschaffung der internationalen Juries in der IGNM der weiteren Ausbreitung von Mittelmaß Vorschub leisten, ist das eigentlich Kritikwürdige. 
Dennoch ist das IGNM-Festival in Rumänien, dessen ersten offiziellen Teil in Bukarest und Cluj/Klausenburg ich besuchen konnte, nicht weniger interessant gewesen als zum Beispiel das Festival von 1984 in Toronto und Montréal, von 1986 in Budapest, von 1991 in Zürich oder von 1995 in Essen und anderen Ruhrgebietsstädten. 
Bei der Beobachtung der geplanten und in Vorbereitung befindlichen IGNM-Festivals im Jahr 2000 in Luxemburg und im Jahr 2001 in Yokohama in Japan zeichnen sich nun weitere Varianten ab, die zu einer von Fall zu Fall immer wieder etwas anderen Aufweichung der IGNM-Grundsätze führen könnten. Beruhigt könnte man vom Luxemburger Festival berichten, daß wiederum eine Internationale Jury vorgesehen, ja schon tätig geworden ist. Allerdings ist auf der Ausschreibung und bei den Vorstellungen und Diskussionen in den letzten IGNM-Generalversammlungen bis zu der in Bukarest nie gesagt worden, wer ihr denn angehört. Der luxemburgische IGNM-Repräsentant, der ehemalige Hans-Werner-Henze-Schüler Marcel Wengler, begründet sein Verhalten damit, daß jede Jury, deren Zusammensetzung bekannt sei oder sich auch nur herumspreche, mit hunderten von zusätzlichen Partitur-Zusendungen überschwemmt würde, vor der er sie verschonen wolle. Von den bisherigen internationalen Juries ist dergleichen aber nie berichtet worden. Niemand aber konnte oder wollte, ob diese Jury wirklich international im Sinne der IGNM ist oder eben mehr mitteleuropäisch oder doch gar eher regional aus dem unmittelbaren Umfeld von Luxemburg, Nordfrankreich, Südbelgien und Westdeutschland. 
Und für das Jahr 2001 hat die Japanische Sektion eine Ausschreibung veröffentlicht, in der eine Internationale Jury bestehend aus den sechs japanischen Komponisten Yori-Aki Matsudaira, Joji Yuasa, Toshi Ichiyanagi, Makoto Shinohara, Jo Kondo und Ichiro Nodaira benannt ist. Wer diese Namen kennt - mir sind fünf der sechs Personen auch durch ihre Musik bekannt -, kann eine faire Jurierung erwarten, arbeiten und leben doch seit vielen Jahren Yuasa in den USA und Shinohara in Deutschland und den Niederlanden. Dennoch ist die Begriffsaufweichung oder gar Uminterpretation von Internationalität in diesem Fall nicht ganz unproblematisch. Natürlich lassen sich alle diese Veränderungen als Flexibilität und als Erneuerungen der IGNM, auch als Anpassung an die Zukunft, was immer sie noch bringen mag, verstehen und bewerten. Letztlich dienen sie der Grundregel Nummer eins aller Institutionen, erst einmal das eigene Überleben zu sichern ... komme, was da wolle. 
Wir möchten Sie darauf hinweisen, daß dieser 'Report' in englischer Sprache im World New Music Magazine erscheinen wird. 
Will be published in English in the World New Music Magazine 

 

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